Tracce e Sentieri

 Il gatto s'annoia. Non voglio dire il gatto che vive all'a­perto, e ha un'esistenza movimentata e interessantissima: caccia topi e farfalle, emigra, viaggia, lotta con gli altri gat­ti, combatte con i cani, e conserva nel corpo tarchiato e robusto, nell'aria spavalda e determinata, qualcosa del vi­gore degli antichi felini. Ma il gatto domestico, l'amabile genio che protegge le nostre case, si nasconde sotto i no­stri mobili e carezza le nostre mani, si annoia profondissi­mamente. La sua vita si è ristretta in poche stanze, dove sta confinato, come un prigioniero elegante. Mai nessuno, credo, nemmeno i grandi splenetici e romantici della let­teratura, consumati dalla noia fino all'intimo dell'organi­smo, si è annoiato tanto. Basta guardarlo, in certi istanti in cui non si difende dietro la discrezione: quando lo sguar­do è percorso da acutissimi lampi di noia - noia allo stato puro, noia attraversata da angoscia; ascoltare certi suoi miagolii, pieni di melanconia e di disperazione. Cosa pen­sa? Cosa sogna? Cosa desidera? Non so quanto sia lunga la sua memoria genetica. Come non immaginare che, in quegli istanti, egli sia divorato dal Rimpianto? Come Ada­mo, ha peccato: ha lasciato il suo Eden colorato e selvag­gio; in cambio della malsicura e talvolta crudele protezio­ne degli uomini.

Se il gatto si annoia, non si lamenta. Se leggesse, dete­sterebbe tutto ciò che lo spleen e l’ennui hanno ispirato ai suoi signori. Ingegnoso com'è, il gatto si è proposto di non cedere alla noia: o di trasformarla in un'arte, simile a quella di cacciare o di pescare o di tessere. Fin dai tempi più antichi ha compreso che il modo migliore per vincere la noia è quello di dormire. Guardatelo dopo il sonno. Ca­pite subito che nel sonno egli ha attraversato campi este­sissimi e compattissimi di noia: che ha vissuto, abitato, pe­netrato la noia; e si è lasciato penetrare da lei, come si abi­ta l'oceano durante la circumnavigazione del mondo.

Malgrado tante scoperte della psicologia, non apprez­ziamo abbastanza il sonno: lo giudichiamo soltanto un'in­dispensabile condizione di passaggio, dalla quale risve­gliarci. Non comprendiamo quei mari di freschezza: quel­le discese nella vita vegetale: quella passeggiata rassicuran­te nell'oscuro che ci avvolge e ci protegge; né il riemerge­re, con gli occhi e la pelle distesi. Solo Shakespeare, Goethe, Proust e il gatto hanno capito cosa sia il sonno. Il gatto sa trarne una ricchezza di piaceri e di forze che noi ignoriamo; e raccomando agli insonni di osservarlo con attenzione.

Noi siamo abituati a dormire soltanto nel nostro letto. Lui, invece, conosce tutti i luoghi della casa, adatti a que­sto tempo dell'esistenza: la poltrona più comoda, dove un altro corpo ha lasciato una cuccia calorosa: il letto appena abbandonato dal dormiente e che odora ancora di sonno: il divano dell'entrata, dove qualcuno ha dimenticato un cappotto tenerissimo; e le borse, le valigie, gli armadi pie­ni di federe e di lenzuola. Egli conosce quali siano i gesti più propizi del sonno. Se la nostra buona educazione ci insegna a non sbadigliare, la sua buona educazione gli ha appreso che, quando arriva il sonno (non bisogna mai al­lontanarlo), dobbiamo accoglierlo con precisione: stringe­re gli occhi fino a ridurli a una fessura, sbadigliare a gola aperta, distendere le membra stanche. Quando il sonno è giunto, il corpo del gatto lo gode, istante dopo istante, nel modo più voluttuoso e profondo. Conosce cento modi per dormire: disteso sulla schiena o poggiato su un fianco, con le zampe rientrate sotto di sé, allungato sul ventre, acciam­bellato su sé stesso, trasformato in un morbido gomitolo di piume, quando il sonno è così intenso da trasportarlo nell'abbandonato regno dei gatti. E poi c'è il risveglio. Il gatto lo mima. Spalanca gli occhi, li richiude, e torna a spa­lancarli. Sbadiglia, perché l'uscita dal sonno è simile al­l'entrata. Si inarca. Stende le gambe una per una, le prova e le riprova, per apprendere l'elasticità accresciuta con la quale andrà incontro alla nuova giornata di luce.

Come i monaci, il gatto sa che c'è un altro rimedio con­tro la noia: la contemplazione. E se c'è un momento che mi affascina nella sua vita, è quando sta davanti alla fine­stra. Guarda nella strada. Come vorrei scorgere quello che vede! Credo che veda più in grande di noi: il bambino che esce dal portone con la cartella, il venditore di patate napo­letano che ogni mattina arriva col suo carretto, le automo­bili che parcheggiano sulla strada, - gli sembrano probabil­mente enormi apparizioni. E che strano sguardo. Da un la­to, pieno di interesse. Segue il movimento di una mosca o di una farfalla o di un uomo o di una nuvola in cielo, con la passione di chi guarda con l'intera intensità dell'occhio. Dall'altro, il suo sguardo è - o sembra - vuoto: una specie di pupilla cosmica, che riflette e dissolve in sé tutto ciò che avviene nel mondo. Vorrei essere dietro quegli occhi - e guardare fino a suggere tutta la ricchezza della visione. Se gli avessimo insegnato a dipingere, il gatto dipingerebbe con la grandiosa, meticolosa minuzia di Van Eyck. Solo un gatto ha potuto comporre il Ritratto dei coniugi Arnolfini

da Papaverodicampo

Quali che siano i suoi rimpianti, il gatto domestico ama vivere in un mondo chiuso. Può essere più o meno gran­de: un appartamento, la metà di un appartamento, una terrazza, un giardino; comunque, si tratta di un luogo chiuso. A differenza dei cani, molti gatti non desiderano conoscere cosa sta oltre le mura; e talvolta, quando sono piccoli, la visione di una scala - la scala è l'abisso, la verti­gine, l'ignoto - li terrorizza. Il gatto ha dunque scelto il regno degli uomini: lo considera piacevole, divertente, so­pratutto degno di lui. Ma vive dentro questo regno come se fosse separato e difeso da una sottile e infrangibile pare­te di vetro. Non comprenderà mai i nostri dolori come li comprende un cane: il quale, dominato dal suo meravi­glioso istinto mimetico, capisce cosa avviene nel nostro cuore con una simpatia che nemmeno un uomo possiede. Tutti dicono che il gatto è discreto, lontano, irraggiungibi­le. E uno straniero: si aggira tra noi avvolto da una atmo­sfera di elusione e di esclusione. Eppure qualche volta, se l'affetto o la nostalgia o il piacere lo guidano, supera la pa­rete di vetro e dorme tra le nostre braccia come un figlio.

Vivendo con noi, accetta i nostri oggetti. Certuni lo la­sciano indifferente. Non ama, per esempio, le porte. Ma, per certi altri, ha una passione travolgente. Se i mazzi di fiori freschi gli sembrano ineleganti nel loro inutile sfog­gio di colori, qualsiasi vaso di fronde e di fiori secchi, così delicatamente monocromo, lo rende felice. Si avvicina, si allunga, si appoggia bene per terra, accarezza o ghermisce con la zampa i gambi, le foglie, i rami, i fiori secchi, che crepitano come una musica celestiale sotto il suo tocco sa­piente. Sopratutto, adora le penne stilografiche. Quando scrivete, potete esser certi che presto balzerà sulla tavola o sul leggio e si avvicinerà a voi, affascinato dai segni che la vostra mano lascia sulla carta bianca. Allunga la zampa. Vorrebbe guidare, accompagnare o correggere la mano che scrive. Guarda la carta. Appena vi allontanate, salta sul tavolo, e fa cadere la penna a terra, la svita, la rotola sul pavimento, attende un miracolo che non avviene, e na­sconde la penna sotto il tappeto o la cassapanca. Guarda­telo bene, e ne capirete la ragione. Triangolare e appunti­to, il gatto ha il volto e l'astuzia artigiana dello scriba egi­zio, che abita il Museo del Cairo e il Louvre.

La casa del gatto non è quella che voi abitate. Per ognu­no di voi, è ciò che appare: uno spazio di superfici visibili. Il gatto la trasforma: la casa, per lui, è il luogo del nascosto. Non c'è nulla che egli ami tanto come ciò che sta celato, protetto, circondato, difeso. Ama il cesto della biancheria, il carretto della spesa, il frigorifero, la lavastoviglie, la vasca da bagno, il bidè, il cestello delle verdure, gli armadi, i cas­setti chiusi. Quando può, vi si insinua, e ne prende possesso per dormirvi uno dei suoi sonni morbidi e senza fine. Quando si precipita così volentieri in salotto, dal quale lo cacciate senza pietà, è perché si vuole nascondere sotto i di­vani e le poltrone. Si cela sotto una poltrona, e poi fugge fulmineo sotto un'altra, e sotto un'altra ancora, dalla quale, invisibile, controlla ciò che accade nella stanza. Chissà da cosa nasce questo amore. E il ricordo della tana, dove tanti secoli fa abitava? O condivide il piacere del nascosto con i bambini? Oppure, animale egizio, sa che il cuore del mon­do è il segreto, e tutti i luoghi che simboleggiano il segreto?

Qualche volta, ruggisce. Voi avete l'impressione che egli reciti una parte: quella del felino selvaggio, che ha scelto di non essere, o addirittura quella della tigre. Da quel mo­mento, egli si abbandona alla più fantastica teatralità, co­me se la sua e vostra casa fossero una scena. Balza sulla ta­vola, poi sulla libreria, e poi sull'armadio: discende, corre tra i tavoli, fugge attraverso le camere, di colpo si arresta: salta su tre poltrone, si nasconde sotto un divano, cerca di arrampicarsi sulla tenda; corre più veloce, insegue sé stes­so, e appare di nuovo nello studio, silenzioso e precisissi­mo nei movimenti. Ha dimenticato ogni noia. Non deside­ra dormire né contemplare dalla finestra. Per un quarto d'ora, la casa amatissima dove sta rinchiuso, la casa del ci­bo e del segreto, è tornata la foresta primigenia, l'intrico fantastico di tronchi e di rami e di sentieri e di biforcazio­ni, dove con la mente non ha mai cessato di vivere.

In Pietro Citati, L’armonia del mondo. Miti d’oggi, Superpocket Rizzoli, 1998

Il 9 novembre 1989 segna la caduta del muro di Berlino, quella concreta barriera in muratura che dal 1961 al 1989 separò materialmente la parte orientale dalla parte occidentale della città e che diventava simbolo di una divisione polare fra due mondi storici.
Berlino Est era già dal 1949 capitale della Repubblica Democratica Tedesca, mentre Berlino Ovest era un Land a statuto speciale della Repubblica Federale Tedesca.
Il muro di Berlino è stato per gran parte della seconda metà del '900 un segno della guerra fredda.
Il muro fu abbattuto in questa giornata di vent'anni fa.
E' una data periodizzante che sembrava aprire un ciclo del tutto nuovo della politica internazionale e, soprattutto, la possibilità di una revisione dei miti politici del '900 e delle connesse culture politiche.
Ma la storia, quando si fa mondiale, procede per strappi e ulteriori rotture imprevedibili.
Oggi gli Stati Uniti, l'Europa, l'Italia e il mio vissuto individuale sono sotto l'attacco della ondata islamista, avviata l'11 settembre 2001. Le speranze del dopo caduta del muro di Berlino si sono infrante con quella che Christopher Caldwell chiama L'ultima rivoluzione d'Europa, Garzanti 2009, quella che ha avviato il molecolare processo di lenta distruzione dei luoghi, delle pietre e dei simboli di questa parte del mondo da me abitata nella mia infinitesima biografia.
E' questa una giornata in cui si parlerà e scriverà molto dei significati storici dell'evento.
A me piace ricordarla con l'intensa curiosità intellettuale ed emotiva che ho provato vedendo il ciclo dei film di Heimat 3 di Edgar Reitz

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Heimat 3 chronique d’une époque - Extrait Vost FR di _Caprice_

Estratti da Movie Player: Edgar Reitz presenta Heimat 3

Col terzo Heimat si chiude la grande saga cinematografica, tra storia e romanzo, sulla Germania, il progetto cinematograqfico che il regista tedesco Edgar Reitz ha dedicato alla sua terra e a tutti coloro che cercano una patria. Questa è la cronaca di una svolta epocale raccontata in sei lungometraggi per un totale di undici ore, la storia dell'ultimo decennio del ventesimo secolo di chi ha visto cadere il muro di Berlino e guarda al futuro con più fiducia. A parlare oggi di Heimat 3 - Cronaca di un cambiamento epocale è il regista Reitz, accompagnato dai due protagonisti Henry Arnold e Salome Kammer.

Si parla molto della nostalgia dell'Est che fu. Perché i tedeschi rimpiangono tanto quel periodo? Edgar Reitz: Sono cresciuto nell'Ovest perciò anch'io conosco questo sentimento solo per sentito dire e per averlo poi tradotto nel mio film. Credo che dipenda molto dal fatto che la gente dell'Est pensava che dopo la caduta del muro tutti i suoi problemi si sarebbero magicamente risolti semplicemente con questo cambio di regime, mentre così evidentemente non è stato perché si è trovata a confrontarsi con tutte quelle illusioni che aveva sulla vita della Germania dell'Ovest ed essere poi costretta in questi anni a rivederle. Questo ha portato anche ad un rimpianto verso alcune cose che aveva prima e che adesso non ha più.

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Qual' è il tema centrale, il cuore di Heimat 3?
Edgar Reitz: Si tratta di temi elementari, come per esempio costruire una casa, trovare un luogo dove vivere. Persone come Hermann e Clarissa hanno passato tanto tempo a muoversi da un posto all'altro, a non avere un posto di riferimento fisso, una patria, e ora si trovano con questo bisogno di un luogo dove tornare, dove ci si trovi e dove gli altri abbiano la possibilità di trovarti.
Salome Kammer: Un altro tema centrale è il grande amore. Hermann e Clarissa hanno avuto una relazione tra mille difficoltà per poi ritrovarsi nel tempo. Le circostanze avevano impedito la loro storia, il fato si era accanito contro di loro, ma ora che si sono rincontrati cercano in ogni modo e contro tutti gli ostacoli di costruire e creare un rapporto stabile, con tutti i problemi che si vengono a creare quando due persone cercano di costruire qualcosa.

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Le saghe filmiche sono sempre caratterizzate da polemiche di carattere politico. Lei ha incontrato questo tipo di problemi in Germania?

Edgar Reitz: Quando uscì Heimat, negli anni Ottanta, ci furono delle polemiche soprattutto negli Stati Uniti. Alcuni critici newyorkesi furono irritati dal modo in cui veniva rappresentato il nazional-socialismo. Nei miei film, secondo loro, il fatto che venisse rappresentato da un punto di vista molto quotidiano minimizzava gli orrori del nazismo. Secondo loro l'Olocausto non veniva rappresentato in modo adeguato, se ne parlava troppo poco. E' chiaro che queste polemiche mi hanno molto colpito e addolorato, perché chiaramente non era nelle mie intenzioni ignorare le vittime e gli orrori del nazional-socialismo, ma per me era importante rappresentare quel periodo da un'altra prospettiva, da una prospettiva umana che si ponesse la domanda di come è stato possibile arrivare a ciò e come ci si comporterebbe oggi nelle stesse circostanze. Per quanto riguarda Heimat 3 ci sono state altre polemiche perché comunque tratta un tema politico, lo sguardo sull'ex Germania dell'Est, ma le risposte che do io sono molto simili a quelle di Heimat 1, è solo il contesto storico che cambia.

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In che modo il crollo del muro di Berlino ha inciso sulle vostre vite?
Henry Arnold: Personalmente non mi è successo nulla di tutto quello che accade nel film. Il cambiamento più grande è stato per le persone che vivevano nell'Est. Io vivo a Berlino e quello che posso dire è che ho trovato una cosa nuova, cioè il confronto con delle persone con una biografia completamente diversa, con una prospettiva di vita diversa. Salome Kammer: Nella mia famiglia c'è sempre stata una grande tradizione di avere un rapporto con l'Est. Io avevo un figlioccio, una specie di adozione a distanza, a Dresda, che nel corso degli anni sono andata a trovare ed è stato molto complicato perché dovevo passare ogni volta attraverso numerosi controlli. Suo padre era un operaio e una settimana dopo la caduta del muro è venuto a Monaco ad aiutare me ed Edgar a finire la nostra casa che stavamo costruendo a Monaco.

L’uomo antico aveva un rapporto intenso con la natura, che per lui era animata e sacra.

Nasce in quella situazione umana e storica il principio originario del Genius Loci: l’essenza, l’anima, la forza del luogo.

Lo scorrere del tempo, il variarsi dell’esperienza psicologica individuale, la trasformazione culturale tendono a far perdere, come in un crescente processo di oblio, quella concentrazione in cui la persona si sente in contatto con un tutto che gli è oltre.

Però molto dipende ancora da noi, da ciascuno di noi:

“Se vedremo il mondo come un organismo vivente di cui facciamo parte – né padroni, né inquilini, dunque, e neppure passeggeri – forse avremo molto tempo davanti a noi e la nostra specie potrà sopravvivere per il tempo che le è assegnato” 

James Lovelock, Le nuove età di Gaia, Bollati Boringhieri, 1991, p. 235

Ci sono ancora luoghi che, per miracolosi percorsi ed equilibri, riescono a trasmettere quella forza del Genius Loci, che potremmo perdere.

Il Sacromonte di Orta San Giulio, in Piemonte, è fra questi luoghi.
 

Il cinema è un’arte della modernità (115 anni sono uno zefiro da nulla dentro il ciclo del vivente) che riattiva il Mito, ossia l’ascolto e riflessione su una storia.

Un film mette in scena le problematiche universali delle singole persone e lo fa attraverso un ambiente in cui dobbiamo momentaneamente trasferirci, alcune persone con cui occorre identificarsi e una serie di eventi. Il nucleo archetipico è ancora questo: Luogo, Tempo, Polis e Destino.

Vorrei aggiungere che una narrazione filmica arriva al cuore quando gli attori riescono a mettere la loro soggettività al servizio delle emozioni e la cinepresa sceglie le inquadrature giuste, come nella pittura.

Tuttavia con un film si può fare ancora di più, come suggeriscono Baldo Lami e Maria Luisa Mastrantoni: si può guardare quello che avviene sullo schermo come un sogno. E cioè ripercorrere le scene, chiedersi “cosa vuol dire?”, fare associazioni mentali, interpretare con leggerezza e gusto della scoperta intersoggettiva.

E’ quello che, in un gruppo di circa venti persone, abbiamo fatto parlando del film:

LARS E UNA RAGAZZA TUTTA SUA (Lars and the Real Girl) 

di Craig Gillespie
con Ryan Gosling, Patricia Clarkson, Emily Mortimer, Kelli Garner, Paul Schneider, Boyd Banks, Tommy Chang, Lindsey Connell, Maxwell McCabe-Lokos, Annabelle Torsein
Usa, 2007

vedere tutte le sequenze del film e scattare dei fotogrammi per fare memoria.

La scaletta argomentativa è tutta di Baldo e Maria Luisa.

La vicenda filmica si apre su una piccola città del Nord America avvolta in una campagna invernale. Il giovane Lars vive, per sua scelta, in un garage e rifiuta rapporti ravvicinati con il mondo esterno.

Siamo in presenza di un congelamento affettivo, rappresentato attraverso il biancore delle case e delle strade.

La cognata Karin abita di fronte ed è calorosa, generosa, comprensiva. Sente che Lars dovrebbe recuperare un rapporto con il fratello Gus. Ma Lars resiste, sfugge, si nega. Però fa freddo, molto freddo, ed allora le presta la sua coperta azzurra intessuta dalla madre. Si tratta di un oggetto importante, perché lo ha parzialmente protetto dalla sofferenza della morte materna, alla sua nascita:

Dopo molte insistenze Karin ottiene che Lars entri in casa e che si sieda al tavolo. Ma lui è fortemente a disagio, non sta bene in quel luogo e rifiuta di mangiare. Le relazioni fra persone, nonostante l’energia affettiva di Karin, non sono fatte per lui. Non ha potuto creare dentro di sé una personalità che gli consenta l’arrischio del rapporto interpersonale:

Nell’ufficio dove lavora i rapporti sono camerateschi: scherzi fra colleghi, i cerimoniali del caffè, immagini hard sui personal computer, e tanti oggettini sulle scrivanie. Sono importanti questi oggetti: vogliono rappresentare che si comunica  tramite gli oggetti, oltre che personalmente. La pagina di un sito web che si intravvede sullo schermo descrive la possibilità di crearsi una creatura femminile corrispondente ai propri gusti e desideri.

Ma in ufficio c’è anche Margot, teneramente innamorata di Lars:

Un giorno Lars comunica al fratello ed alla cognata che è arrivata una ragazza. La descrive come una persona vivente e reale, ma si tratta di una bambola di gomma a perfetta imitazione artificiale di una donna, compresi gli organi genitali, su cui i costruttori hanno molto lavorato.

Siamo al centro del film.

Qui si parla di oggetti transizionali o, ancora più precisamente di quello che si può fare con gli oggetti transizionali. Ma poiché questa definizione ed intuizione su un aspetto determinante del funzionamento ed evoluzione della nostra psiche la si deve a Donald W. Winnicott (1896-1971) occorre dargli la parola e presentificarlo con le sue autentiche parole:

Pensiamo a un qualunque bambino che cono­sciamo bene e domandiamoci che cosa il bimbo si porta a letto come aiuto per il passaggio dallo stato di veglia a quello di sogno: una bambola; parecchie bambole, forse; un pezzetto di una vecchia coperta; o un fazzoletto che a un certo stadio del suo sviluppo è venuto a sostituire un pannolino. Può anche darsi che in alcuni casi non ci sia stato questo oggetto, ma che il bimbo abbia succhiato semplicemente ciò che aveva a disposi­zione, il pugno e quindi il pollice o due dita; o forse si è trat­tato di un'attività genitale alla quale è più comunemente attri­buita la parola masturbazione; o il bambino può giacere sul ventre e compiere movimenti ritmici palesando la natura orgastica dell'esperienza sudando alla testa. In alcuni casi nei primi mesi il bambino avrà preteso niente meno che l'apparizione di un essere umano, probabilmente la madre. Si può osservare in generale una vasta gamma di possibilità. Fra le varie bambole e i vari orsacchiotti di sua proprietà, ci può essere un oggetto particolare, probabilmente morbido, che gli fu presentato a circa dieci, undici o dodici mesi e che egli tratta nel modo più brutale e più affettuoso e senza il quale non potrebbe concepire di andare a dormire; quest'oggetto non potrebbe certo essere dimenticato nel caso che il bambino dovesse partire; e se ve­nisse perduto sarebbe un disastro per lui e per coloro che ne hanno cura. …

Io chiamo questa cosa un oggetto transizionale.

In questo modo posso illustrare una delle difficoltà che ogni bimbo incon­tra, e che è quella di mettere in rapporto la realtà soggettiva con quella partecipata che può essere obbiettivamente percepi­ta. Dalla veglia al sonno il bimbo passa bruscamente da un mondo percepito a un altro creato da lui stesso. Fra i due c'è bisogno di fenomeni di transizione di ogni genere, come di un territorio neutro. Descriverei questo oggetto prezioso dicendo che c'è una tacita intesa per cui nessuno affermerebbe che que­sta cosa reale sia parte del mondo, né che sia creata dal bam­bino. E' inteso che ambedue le cose sono vere: il bambino la crea e il mondo la offre. Questo è il proseguimento del compito iniziale che la madre mette il bimbo in grado d'intraprendere quando con un delicatissimo attivo adattamento offre se stessa, forse il petto, migliaia di volte, nel momento in cui il bambino è pronto a crearsi qualcosa di simile al petto che ella gli offre.

Donald W. Winnicott, La famiglia e lo sviluppo dell’individuo (1965), Armando Armando editore, Roma 1968, p. 188-189

Lars sta affidando la sua psiche a qualcosa/qualcuna che è radicalmente diversa: a una figura femminile inanimata che per lui è, invece, molto più reale di ogni altra realtà.

Baldo Lami, su questo passaggio, invita a  prestare attenzione al fatto che la nostra anima sopita e congelata deve essere animata e che il superamento del confine fra animato ed inanimato è il frutto di un lungo processo. Il pioniere Winnicott ha elaborato il concetto adatto a capire il nocciolo del problema: l’oggetto transizionale (qui la bambolona Bianca) può aiutare a distinguere la confusa realtà interna di Lars (e anche di ciascuno di noi) dalla minacciosa realtà esterna. Tutto il processo della conoscenza umana, osservo io, si incardina sulla capacità di distinguere e di attribuire a ciascuno e ad ogni cosa la sua funzione. Bianca consente a Lars di proiettare i suoi fantasmi interiori e quando Lars parla con Bianca, in realtà parla di sé.

Il motore di tutta la vicenda è l’amore forte e “prepotente” di Karin, incinta e portatrice di una nuova vita.

Ma in aiuto arrivano altri alleati, come in tutti i racconti che parlano di trasformazione.

Innanzitutto c’è il medico del paese, che ha anche una laurea in psicologia “perché in un posto così isolato potrebbe capitare di tutto ed occorre essere preparati”:

Lei che ha una sua ferita luttuosa, decide di curare Lars prendendosi cura della bambola Bianca ed avvisa i disorientati Gus e Karin che dovranno sopportare di essere presi in giro da tutti. Da brava professionista fa anche una diagnosi: Lars è affetto da una distorsione della realtà. Ma fa di più: cerca di attivare il principio di responsabilità fra i familiari ed i cittadini.

Infatti scopriamo che c’è anche una comunità locale disposta a farsi carico di questa finzione necessaria:

C’è qualcosa di irreale in questa comunità locale buona, disponibile, tollerante. E tuttavia dentro questi gruppi sociali (i lavoratori, i volontari, i fedeli religiosi, gli operatori sanitari) ci sono dei “mediatori”, ossia delle persone che guidano ed accompagnano i processi. Sono importanti queste persone con qualche virtù in più: indirizzano, stimolano, spiegano. Senza mediatori interni ogni comunità locale può rinchiudersi, ma con persone guidate dal principio di responsabilità le cose possono anche andare in altra direzione. 

La situazione propiziata dall’etica della cura (psicologa) e da quella della responsabilità, dunque, produce i primi risultati.

Lars comincia a frequentare la casa del fratello e della cognata e anche a mangiare per due:

Il problema irrisolto di Lars è il contatto con gli altri, fino al punto da percepire una carezza o un abbraccio come una ustione:

Eppure, lentamente, comincia ad interessarsi al mondo esterno e a prendere un po’ di distanza dalla pesante concentrazione esclusiva su di sé. Riannoda qualche filo con l’infanzia, porta Bianca nella casetta del bosco in cui si rifugiava da piccolo, è contento e canta:

Addirittura va a giocare a bowling con Margot e riesce perfino a stringerle la mano:

Ogni cambiamento richiede analoghi cambiamenti nelle persone significative che ci stanno vicine. Se cambia una persona, cambia anche la qualità della relazione fra le persone. I due fratelli devono rielaborare il loro rapporto, devono chiarirsi e capire cosa è successo a loro, dopo la morte della madre e l’allontanamento di Gus dalla famiglia. Se cambia l’Uno, cambia anche l’Altro. I fratelli cominciano a dipanare quel nodo usando lo strumento delle domande e quello delle risposte. L’intenso dialogo si svolge nella cantina adibita a lavanderia:

Anche a Margot succede qualcosa. Un collega le “impicca” il suo orsacchiotto transizionale e Lars, che è sulla strada della trasformazione psicologica, si impegna in un divertente compito di rianimazione del peluche che comprende massaggio cardiaco e respirazione artificiale. Qui si comprende che entrambi comunicano attraverso l’oggetto transizionale, che si presta pazientemente a rappresentare i loro vissuti e ad elaborare le loro lente manovre di amorevole avvicinamento:

 
Entra in conflitto con Bianca e litiga con lei (in realtà con se stesso):

E’ arrivato il momento in cui Bianca “si ammala”:

Sta morendo una parte di Lars. E ogni morte è dolorosa.

Cresce la rabbia:

Ma si manifesta anche l’amore di sé e per quello che si abbandona, poiché in ogni cambiamento c’è un taglio che fa male. La scena del bacio è struggente, perché per rinascere occorre abbandonare qualcosa che si è profondamente amato:

Ma ormai il processo è avviato e si deve concludere con una specie di sacrificio purificatore. Qui la cinepresa usa il criterio del pudore,  sta sulla distanza, quasi che noi spettatori partecipi dovessimo rispettare il sacrificio di Bianca:

Le scene finali parlano del rito: ci vuole un momento in cui la comunità si possa raccogliere coralmente nella riflessione collettiva della vicenda personale di Lars. E lui potrà sia piangere che ridere negli stessi istanti:

E sulla tomba di Bianca (in realtà sulla tomba di quello che è morto di Lars) si apre un nuovo destino intersoggettivo:

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